О Первой симфонии Гавриила Попова
О Первой симфонии Г.Н.Попова
(к первому изданию партитуры)
Известно, что судьба этой симфонии сложилась трагично. Запрещённая сразу после первого (единственного при жизни автора) исполнения[1] она разделила участь немалого количества сочинений (стихов, картин, романов, пьес), канувших в лету в сталинскую эпоху, иногда вместе с их авторами.
С тех пор за симфонией утвердилось негласная слава флагмана советского авангарда 20-30-х гг. Некоторые исследователи считают её непосредственной предшественницей 4-й симфонии Шостаковича. Левон Акопян пишет, что её открытия во многом предвосхитили завоевания этого многострадального детища советского классика, 25 лет ожидавшего своей премьеры. Действительно, и сейчас Симфония Попова производит на слушателей очень сильное эмоциональное впечатление.
Сравнения этих сочинений легко, сами собой напрашиваются. Какой-то повод для этого дал сам Гавриил Николаевич. В своём дневнике за 1935 он пишет: «Четвертая симфония Шостаковича (слышал на рояле первую часть до репризы и читал партитуру половины первой части) очень терпка, сильна и благородна». Сильно приблизился <Д.Шостакович в ней> к Хиндемиту и к моей Симфонии (ор. 7). Он очень (как многие говорили) потрясён 1-ой частью моей Симфонии». Гавриил Попов, из дневника, 31 октября 1935 г [2] .
…Они были знакомы с ранней юности. Превосходные пианисты (оба ученики Л.Николаева), они совместно выступали в Большом зале филармонии с Es-dur-ным концертом Моцарта для двух фортепиано. Попов заменил Шостаковича в одной из четырёх фортепианных партий при исполнении «Свадебки» И.Стравинского (между прочим, в компании с другой любимой ученицей Николаева - М.В.Юдиной).
Вместе с тем, путь композиторов, друживших с первых лет знакомства, разнился. Шостакович в 19-летнем возрасте окончил консерваторию Первой симфонией. К моменту завершения Поповым своей Симфонии Шостакович успел написать 3 симфонии, 2 оперы, 2 балета. Его опыт в области оркестровой музыки был очень солидным, не говорим сейчас об изначальной фантастической одарённости (в том числе, в области собственно инструментовки) и скорости сочинения, порой, мешавшей, по его собственному признанию, самому автору.
Гавриил Николаевич работал более тщательно, неспешно[3]. Над симфонией в общей сложности он трудился около 6 лет, хотя сам путь Попова к Симфонии был коротким. Септет для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса (1927), позднее названный Камерной симфонией, Большая сюита для фортепиано (1928), Симфоническая сюита № 1 на основе музыки кинофильма (1933). Таким образом, опыта работы над партитурой большого сочинения для большого оркестра у него до Первой симфонии, по существу, было мало.
Это определённо сказалось при создании Симфонии, тем более, что Попов избрал типичный для эпохи 10-20-х гг. ХХ века огромный четверной состав оркестра[4]. Его педагог Щербачёв, по свидетельству самого Гавриила Николаевича, был озабочен недостаточной опытностью ученика. Вот, что пишет в своём Дневнике Попов: «Показывал 1-ую ч<асть>. симфонии. Нашел общее оркестровое „бесфактурье“. Рекомендовал мне взяться за II-ую часть, а не доделывать детали 1-ой. <...> Музыку же, как таковую, хвалил. Он переполнен доверху боязнью за мое оркестровое ощущение. Я же наоборот. Хотя я и уверен в наличии больших ошибок в моем ощущении оркестра[5], но в основном слышу и чувствую „стихию“ оркестра уверенно и ясно».
Это следует учитывать, когда говорится о присуждении Попову премии на Всесоюзном конкурсе 1932 года, Ведь оно состоялось после прослушивания Симфонии в фортепианном исполнении автора (и это не удивительно, так как Попов был великолепным пианистом). Работа над партитурой всё ещё продолжалась. Судя по авторской подписи на заключительной странице рукописи окончание симфонии датировано 31.03.1934 года. Примем во внимание все эти обстоятельства, рассматривая и ход обсуждения Симфонии.
_ * _
Первое обсуждение Симфонии Г.Попова состоялось на заседании Правления Ленинградского союза композиторов 30 апреля и 8 мая 1933 года под председательством В.Щербачёва[6]. С докладом о творчестве Попова и его Симфонии выступил Б.Арапов. Он сказал, что Симфония Попова «по своему идейному содержанию и по качеству мастерства является совершенно оригинальным, совершенно нашим, именно нашим, своим революционным содержанием».
Выступивший далее Д.Шостакович обратился к автору: «Меня как большого и горячего поклонника этой Симфонии очень волнует вопрос, когда эта симфония будет закончена и когда её можно будет услышать?»
А.Гладковский поделился своими опасениями: «… нужно считаться с целым рядом факторов, как <…> наличие в настоящее время весьма ограниченного круга людей, которые могут схватить такую музыку непосредственно <…>. <…> Основной недостаток Симфонии с точки зрения её восприятия – это большая насыщенность каждого отдельного момента.
<…> известное разведение «водой» требуется для возможности восприятия <…> Положительной чертой Симфонии является её огромная эмоциональная насыщенность, а отрицательной то, что эта насыщенность «перенасыщена» в каждом отдельном отрезке времени и перестаёт быть эмоциональной по восприятию слуховому».
С хорошо аргументированной речью выступил П.Рязанов, подчеркнув, что ведущим в творческом почерке Попова является интеллектуальное начало. «Эмоционализм Гавриила Николаевича, безусловно, находится в соподчинении именно с интеллектуальным началом». Он сравнил творчество Попова с такими типами композиторов, как Брамс, Шёнберг, Стравинский, Хиндемит и даже Танеев. «<…> Симфония является документом времени и именно революционного времени», уподобляя Симфонию Попова таким явлениям советской литературы 1924-26 гг., как Б.Пильняк, Е.Замятин и Алексей Толстой. Упомянув сравнение Б.Араповым творчества Попова с поэзией В.Маяковского, Рязанов считает возможным уподобить симфонизм Попова также с творчеством В.Мейерхольда.
В.Пушков говорит, что, возможно, многие, прослушав Симфонию в филармонии, «скажут, что ничего не поняли. <…> Я не могу ручаться, что Симфония с первого исполнения будет понятна слушателям, но могу ручаться за то, что она в своё время будет ими оценена, понята и будет глубоко их волновать».
Последним выступил М.Глух. «<…> даже первое впечатление от Симфонии чрезвычайно сильное, и, несомненно, мы имеем очень сильное произведение, большое, говорящее о композиторе, который идёт своим путём. <…> Сложность идёт от того содержания, которое заложено в этой симфонии. <…> Это ощущение революции как большой надвигающейся силы <…>. Глубина этого произведения большая, но она затемнена сложностью, и я думаю, что эта сложность идёт от того, что ещё не всё ясно».
Через два года, когда состоялось обсуждение Симфонии Попова после её оркестрового исполнения в зале филармонии, некоторые из этих же людей поменяют свои позиции. Видимо, сказался запрет симфонии реперткомом и публикация статьи ответственного секретаря Ленинградского союза советских композиторов В.Иохельсона «С чужого голоса».
- * -
Здесь необходимо небольшое отступление. Ещё в начале 1935 года, за полтора месяца до исполнения Симфонии Попова, с 4 по 6 февраля в Москве состоялось расширенное творческо-производственное совещание по вопросам советского симфонизма, вылившееся в развёрнутую дискуссию о важнейших вопросах советского музыкального творчества, в котором приняли активное участие композиторы и музыковеды Москвы и Ленинграда.
О симфонии Попова там речь не шла, И общая картина, хотя и не выглядела совсем безмятежной, но и не вызывала больших опасений, скорее, напоминая обычный скучновато-академичный разговор. Были заслушаны три доклада: А.Острецова («Советское симфоническое творчество»), И.Рыжкина (Задачи советского симфонизма) и К.А.Кузнецова (О современном симфонизме на Западе).
В докладах из ленинградских авторов достаточно большое место уделено творчеству Шостаковичу, мельком упомянут Попов, вообще не упоминаются Щербачёв и Пащенко. Уже состоялось исполнение симфонии Попова, вышла разгромная статья В.Иохельсона, прошла дискуссия в ЛССК о симфонии, а журнал «Советская музыка» продолжал публиковать материалы достаточно беззубой дискуссии[7]. Вот, чьи имена фигурировали в в выступлениях композиторов и музыковедов Москвы и Ленинграда.
А.Гладковский говорил о творчестве Желобинского и Дзержинского. Пащенко и Шапорина, Чулаки и Шостаковича. Д.Шостакович, полемезируя с Гладковским, сосредоточил своё критическое внимание на музыке Л.Книппера. В.Белый упоминает Пащенко, Шостаковича, Тимофеева, а также о москвичах – Книппере и Мясковском. Д.Кабалевский называет имена Шостаковича, Желобинского, Мясковского, Василенко.
В.Шебалин уделяет своё внимание Шостаковичу. Белому. Кабалевскому и Книпперу. Е.Браудо, кроме уже почти обязательного упоминания Шостаковича, называет новые имена - Половинкина и Крейна. П.Зимин[8] впервые упоминает имена Животова и Прокофьева.
Наиболее содержательно и интересно, хотя и небесспорно, как в общем плане, так и о конкретных произведениях, выступил (даже дважды) И.Соллертинский. Полемизируя с теми выступавшими, которые говорили, что в поисках доступности не стоит бояться эпигонства и эклектики (А.Гладковский), он говорил: «<…> здесь, конечно, не нужно, представлять демократизацию языка в таком упрощённом виде. Никто не отрицает того, что нужно искать новые выразительные средства, новые интонации. Никто не отрицает и того, что новый язык, новые интонации могут показаться непонятными и даже непривычными…. Мы достаточно богаты композиторскими силами, чтобы говорить об отборе, чтобы говорить об оригинальном творческом лице.
<…> До сих пор существует твёрдо сложившееся, хотя печатно и не высказанное мнение о некоем единстве ленинградской симфонической школы. Это абсолютно неверно. Я бы сказал, что то, что раньше условно определялось как «щербачёвская» школа, тоже по существу распалось[9].
Одни ученики отошли от него (например, Попов), другие - оказались композиторами в кредит, т.е. не оправдали тех ожиданий и надежд, которые на них возлагались (например, композитор Арапов). Так что единой симфонической школы в Ленинграде нет. И я бы сказал, что на данном этапе симфонические темы отходят на второй план, и это возбуждает тревогу. У нас больше заняты вопросами камерной музыки.
Что касается симфонических произведений, то здесь в первую очередь нужно говорить об «Ижорской симфонии» Щербачёва, ещё не законченной, но очень яркой, очень острой (несвободной, впрочем, от современных западных влияний), о симфонии Попова, затем - о симфонии Гладковского[10].
<…> Очень с большим интересом ожидается нами появление 4-й симфонии Шостаковича. Думаю, что это произведение будет сильно отличаться от тех трёх симфоний, которые Шостакович написал раньше…
Очень своеобразна фигура Пащенко: композитор молодой (?)[11], малоизвестный в Москве, очень плодовитый и очень трудолюбивый. В его симфонизме очень любопытно сочетается крайний архаизм музыкального мышления с крайним модернизмом музыкальных приёмов. Пащенко – фигура, стоящая особняком на музыкальном горизонте Ленинграда, тем не менее, это – композитор, знакомство с которым не лишено интереса».
Далее выступил Г.Хубов. Говоря о творчестве Шостаковича и Книппера, Шебалина и Кабалевского, он отмечает отсутствие в докладах целого ряда имён крупных советских композиторах и первым при этом называет имя В.Щербачёва. А.Оголевец (названный в «Советской музыке» почему-то Оголевцевым?) упомянул 12-ю симфонию Мясковского, а Г.Литинский уделил внимание симфонизму Шостаковича и Шебалина.
Дискуссия начала 1935 года, скорее, обозначила некоторые общие вопросы симфонического творчества, возможной простоты и сложности музыкального языка. Участники зачастую полемизировали друг с другом (и с докладчиками), забывая о сути основного предмета дискуссии, или уходили в «дебри» обще музыкальных и философских проблем. Конкретных взвешенных оценок уже совершённого в жанре симфонии советскими композиторами не хватало. Может быть, действительно, ещё не пришло время подводить какие-то итоги, и симфоническое творчество советских композиторов находилось в стадии становления.
Такие выдающиеся явления симфонического творчества, как 6-я симфония Н.Мясковского и 2-я симфония В.Щербачёва вообще не упоминались. Это и понятно, они выглядели явно одинокими исполинскими вершинами, и говорить о глубинном содержании и (особенно!) подтексте которых было, пожалуй, небезопасно. Слишком острых вопросов пришлось бы коснуться. Кроме того, по своему образному строю и языку они, скорее, были близки к предреволюционному символизму, чем к периоду революционных потрясений, хотя иносказательно, по-своему говорили именно о них.
- * -
Итак, что же происходило после исполнения симфонии Г.Попова и появления запрета на её исполнение в марте-апреле того же 1935 года в Ленинграде. Сначала о статье В.Иохельсона «С чужого голоса»[12]. Автору потребовалась неделя, чтобы точнее сформулировать свои мысли. Ведь статья была призвана идейно обосновать запрет, введённый на исполнение симфонии Попова ленинградским реперткомом. Это была именно «руководящая» статья.[13]
Ознакомимся с фрагментами статьи В.Иохельсона:
«<…> в искусстве вообще, а в музыке в особенности, между первоначальным эскизом и окончательным художественным воплощением замысла — дистанция огромного размера. И это ярко сказалось, когда симфония Попова предстала в своем подлинном оркестровом звучании.
<…> Если при первом клавирном варианте, при всех весьма крупных формалистических заблуждениях, автор пытается, с большим или меньшим успехом, подчеркнуть оптимистическую сущность перестройки мировоззрения советской интеллигенции, то в окончательной редакции композитор утверждается на позициях махрового формализма
<…> Что привело композитора к провалу? Прежде всего, непонимание нашей действительности, крайний индивидуализм. Некритическое восприятие композитором традиций западной культуры привело к формалистическому решению творческого замысла. Перед композитором с необычайной силой встает вопрос о его дальнейших перспективах. Отстаивание своих взглядов под флагом "самобытности языка", "оригинальности мышления", "признания потомством" только лишь способствует отходу композитора от магистральной линии советской музыки, развивающейся в борьбе за стиль социалистического реализма.
<…> «Бюро секции критиков вместе с творческим отделом Союза советских композиторов обязаны организовать широкую дискуссию о творческом пути композитора Попова. Либеральное благодушие в борьбе с чуждыми тенденциями в советской музыкальной культуре совершенно недопустимо».
А теперь обратимся к материалам обсуждения, состоявшегося 28.04.1935 года.
Основной доклад сделал музыковед и композитор В.Богданов-Березовский[14]:
«<…> Симфония поднимает тему "я в революции", тему расставания с гуманистическим идеалом и индивидуализмом прошлого и принятие начал новой культуры и новой этики, т.е. ту тему "интеллигенция и революция", которая в музыке становится философским стержнем симфоний Щербачева, Мясковского, Шапорина, Штейнберга и других композиторов "старшего поколения", а в литературе, так или иначе, поднимается К.А.Фединым ("Города и годы", "Братья"), А.Н.Толстым ("Хождение по мукам"), Л.Леоновым ("Скутаревскип'). Мариеттой Шагинян ("Гидроцентраль"), Ю.Олешей ("Зависть") и многими другими советскими писателями и драматургами.
<…> Судя по стенограмме прошлогодней дискуссии, по отзывам товарищей, у большинства было такое же впечатление двойственности, впечатление знакомства с двумя произведениями. Наша задача — разобраться в этом. Неверно, что мы знали Симфонию только в клавирном варианте, как это пишет в своей статье В.Иохельсон. Неверно и то, что она была премирована по клавирному варианту. Уже тогда полностью существовала партитура двух (из трех) частей Симфонии
<…> Попов еще, по-видимому, не овладел нужным для такого ответственного замысла мастерством инструментовки. Об этом свидетельствует и ряд переделок и облегчений, которые были им сделаны в процессе репетиций.
<…> Исполнение считаю крайне неудачным. Дирижер не помог путем возможной динамической ретуши выявлению основных мыслей композитора, а утрировал неудачи оркестровки <…> Вообще исполнение было сухое. Та непосредственность и лирика, которая должна лежать в основе второй части — их вовсе не было. <…> Исполнение было явно недоработанным, и об этом говорили многие оркестранты, требовавшие отложить исполнение Симфонии.
Теперь приведём некоторые, наиболее характерные высказывания.
П.Рязанов: «С моей точки зрения, смысловая сторона Симфонии, ее содержание является продуктом в достаточной степени путанной, неясной философии и неверной в основе. С этой точки зрения Симфония остается, на мой взгляд, без адресата.<…> Дело в том, что и вся ее концепция и средства ее выражения, словом, все, что составляет ее содержание и форму, само по себе не находится абсолютно ни в каком соответствии с той реальной действительностью в отношении аудитории, на которую мы, композиторы, сейчас пишем.
<…> уже в первой части прекращается совершенно дальнейшее воздействие оркестрового аппарата, с точки зрения каких-то градаций звучности, регистровых отношений, колористических, гармонических и т.д. Все это оказывается исчерпанным очень быстро. В этом я вижу, конечно, известную неопытность, неумение Попова и не овладение этим аппаратом для выражения соответствующих мыслей»[15].
<…> Наш симфонизм отличается от западно-европейского не только тем, что он совершенно иной по своим идейно-содержательным признакам, но и по форме он тоже иной, потому что апелляция к другой аудитории заставляет его считаться с развитием нашей страны в наших условиях. Попов это игнорировал в своей Симфонии, и она ему очень сильно отомстила за это. Симфония могла бы вызвать колоссальную дискуссию не с точки зрения только ее существа, но она вызвала колоссальное раздражение в целом ряде кругов своей внешней формой и т.д., ибо язык, который был дан Поповым в этой Симфонии прежде всего вызвал реакцию такую, которая поставила под подозрение вообще дальнейшее развитие советского симфонизма на таком музыкальном языке.
Н. Дистель[16]:
Я скажу свое личное мнение о Симфонии и мнение оркестра Ленинградской филармонии. Попов нам объяснял, что он хотел сказать этой Симфонией. <…> какое идейное содержание он вкладывает в это произведение — и он сказал, что здесь он хотел выразить колебания советской интеллигенции того периода.
У меня в связи с этим возник вопрос, действительно ли Попов руководствовался этой идеей, действительно ли эта идея толкнула его на написание симфонии? Мое личное глубокое убеждение заключается в том, что не это толкнуло на эту Симфонию; мне кажется, что здесь просто попытки искания формалистического порядка».
И.Дзержинский: «…к творчеству Гавриила Николаевича, которое я достаточно знаю, ибо оно по количеству не велико, я отношусь очень антипатично с первого же знакомства, которое у меня было еще по Септету и по его Фортепианной сюите. Всю современную западную музыку я просто органически совершенно не перевариваю».
А.Гладковский: «В партитуре нет ни одного места парадоксального или совершенно непонятного, но общий контекст этой Симфонии совершенно не может быть воспринят, потому что все эти элементы идут в таком темпе, который нормального человеческого восприятия не зацепит».
Б.Арапов: «Я считаю, что в Симфонии очень много недостатков. Прежде всего, ставя проблему монументального исполнения, а я буду очень твердо настаивать на этом, <…> что Симфония Попова именно ставит проблему монументальности, и получается то, что автор по существу страшно раздвоен в своем замысле.
<…> Мне хотелось бы сказать несколько слов о термине "формализм", который очень часто у нас употребляют. Мне хотелось бы, чтобы кто-нибудь постарался раскрыть этот термин на конкретных музыкальных произведениях. Когда мы встречаемся со сложным произведением, в котором мы сразу не можем отдать себе отчета, мы говорим: "оно формалистично". А я спрашиваю, может ли быть произведение, написанное в традициях русской школы, формалистичным? Я считаю, что, может быть, поэтому не дискуссионность, не сложность только является формализмом. Поэтому, когда Попова упрекают в формализме, я с этим не согласен.
<…> Я считаю, что несчастье Попова в том, что он своими сложностями, своими деталями часто губит основной замысел. В этом, безусловно, его погрешность. <…> Попов не смог соразмерить своих сил, он одновременно взял несколько линий. Разработка не получилась. Когда 8 валторн играют 2-ую тему и 10 гобоев играют 3 тему, одновременно, то, конечно, тут получится хаос. Я могу показать много деталей в партитуре, которые, безусловно, скрыли, сняли основной замысел симфонии».
С.Гинзбург: «Все дело в том, что строй мыслей Попова является чрезвычайно рафинированным. Если позволить себе аналогию с Шёнбергом, который является для Попова основоположником всей музыки, то вспомните, что его интересовала небольшая кастовая цеховая аудитория, а может быть, его интересовало то, как он запечатлевает собственные мысли.
<…> Попов является, конечно, человеком, заслуживающим очень большого внимания <…> Его произведение является весьма значительным актом большого мастерства, но произведение по своему идейному содержанию является в корне чуждым советской действительности».
Л.Энтелис: «Попов пытается декларировать в Симфонии проблему отношения советской интеллигенции к революции. Проблема ставится так: "я и революция", но не "советская интеллигенция и революция". Если в свое время Обломова называли клеветой на русскую интеллигенцию, то для меня Симфония Попова — клевета на советскую интеллигенцию. <…> Симфония написана в любом месте земного шара, кроме СССР, ... не в условиях сегодняшнего дня, не в условиях советской действительности, а в условиях переоценки сегодняшней действительности с очень устарелых, в корне неправильных и классово чуждых позиций»[17].
А.Рабинович: «Неудача Симфонии, а, конечно, неудача была, заключается в ее звуковой оболочке, особенно в ее оркестровке. В частности, оркестровка неудачна не только сама по себе, с точки зрения абсолютной меры, а оркестровка плоха тем, что она не соответствует замыслу Симфонии, ее фактуре ладовой, гармонической, полифонической и всякой другой.
<…> Он (Попов) достаточно опытен для того, чтобы написать хорошую музыку для кинофильма или симфоническую сюиту, но для такого замысла, чрезвычайно обширного <…> у него не хватило опыта и не хватило техники. Эта констатация совершенно меняет дело, ибо вопрос неудачи Симфонии из области ее идеологического замысла, мировоззрения автора, переносится уже в плоскость недостаточного наличия техники для того, чтобы поднять столь огромное произведение.
<…> Сложный язык, как таковой, в советской музыке приемлем, но Попов применил его в такой форме, как симфония, где язык должен быть проще, хотя и не так прост, как мы слышали в произведении А.П.Гладковского, Борис Александрович (Арапов) высказал чрезвычайно правильную мысль о том, что формалистическое произведение может быть написано в самом добродетельном мажоре.
Сущность формализма не в количестве диссонансов, не в экстравагантности музыкальной речи, а в другом. Нельзя вскрывать классовое содержание инструментальной музыки, делая это методом упрощенным, нельзя количество диссонансов делать манометрами идеологического качества произведения, а в высказываниях многих товарищей эта ошибка прозвучала.
<…> если бы наше партийное руководство страны захотело бы на эту тему высказаться, то это было бы сказано и сказано с достаточным знанием дела <…> Совершенно наивно было бы предполагать, что это невозможно сделать в музыке, а все-таки — этого нет. Это молчание надо считать молчанием сознательным, исходящим из воззрения, что вообще в данный момент преждевременно рекомендовать какие-то конструктивные способы музыкальной речи, как способы единственно идеологически пригодные и отвергать другие способы, как способы классово-чуждые»[18].
М.Глух: <…> «Товарищи, по-моему, все абсолютно ясно, и Симфония Попова абсолютно ясна, и тот протест, который был у широких масс, выражает именно то, что Симфония дошла, Симфонию поняли, в Симфонии разобрались и симфонии дали самую жесткую оценку.
<…> В его творчестве есть тенденция целой группы композиторов, идущих от школы Щербачева. Это идет не только от тяжелой техники и трудного мастерства, а от трудности восприятия действительности. <…> У меня после прослушивания Симфонии осталось ощущение подавленности, яркого протеста против этого произведения, потому что оно совершенно ясно выражает тот вреднейший путь, который в Ленинграде существовал».
Ю.Кочуров: «Я буду краток еще и потому, что считаю сегодняшнюю дискуссию не вполне полноценной. Неполноценна она потому, что отсутствует главный виновник этой дискуссии — автор, к которому можно было бы апеллировать и ждать тех или иных возражений[19]. <…> Несмотря на то, что я целиком этой Симфонии не принимаю, я не вижу в этом оснований для тех опасений, которые высказывают сегодня ряд товарищей. Произведение Попова я считаю очень большим вкладом в советскую музыкальную культуру. <…> Отрицательным качеством этой Симфонии я считаю, прежде всего, неудачное инструментальное напластование, которое губит впечатление, но не надо забывать, что эта Симфония является первым инструментальным опусом его, а не опусом, следующим за рядом теперешних работ».
И.Соллертинский: «Это произведение, в котором, несмотря на отдельные технические неполадки, несмотря на технику оркестровки, которая конечно далеко не является шедевром, тем не менее, дана порочная концепция, дан порочный идейный замысел. Это, прежде всего, необузданный индивидуализм, индивидуализм, идущий, с одной стороны, от радикального экспрессионистического самоутверждения, это экспрессионизм, идущий от Шёнберга, <…> это индивидуализм, идущий <…> от индивидуализма русской символистской музыкальной культуры…
<…> Если говорить о Симфонии Попова, то, мне кажется, что термин "классово чужда" подходит, но я бы протестовал против разговоров дальше — что (же) это кулацкая симфония, фашистская и т.д. <…> Меня совершенно не интересуют вопросы организационные, которые из этого диспута должны следовать, это дело других органов, но я должен сказать одно, что перед нами композитор, который при своей бесспорной талантливости создал произведение бесспорно чуждое.
<…> Перед нами произведение стихийно-анархическое и перед нами произведение, которое, несмотря на всю свою квази-формальную новизну, является произведением эпигонским, произведением болотным <…>, произведением половинчатым, произведением, которое ни в какой мере не может определять наш политический курс»
С.Богоявленский: «Я не хочу сказать, что в Симфонии есть элементы активного извращения всей советской действительности. Но я четко хочу сказать, что извращение тематики советской действительности объективно здесь получилось, и порочность — в мировоззрении, в творческом методе композитора».
Е.Жарковский: «Первое, что возникает при слушании Симфонии Попова, это то, что о методах социалистического реализма в этой Симфонии нет и речи. Это то, что, по-моему, даже и не дискутировалось сегодня. Возникали другие вопросы: да, это произведение не советское…»
В.Дешевов: «Я считаю, что критикуя симфонию Попова, мы также критикуем и себя. Я должен был бы просмотреть партитуру самым тщательным образом, поговорить с Поповым относительно этой Симфонии, потому что для меня было крайне неожиданным то звучание, которое я услышал в оркестре. С фортепианного переложения я ее воспринять не могу, <…> ее язык, чисто оркестровый, мешал этому».
Б.Обнорский: «Целый ряд выступавших здесь товарищей делали попытку для себя ответить на вопрос о том, что представляет собою Симфония Попова с точки зрения ее идеологической направленности, и, пожалуй, большинство выступавших свою точку зрения формулировало таким образом, что произведение это по своим мировоззренческим установкам является чуждым. Я стою на этой же самой точке зрения и думаю, что советских идей, советской направленности в этой Симфонии мало, или, если хотите, ее нет.
<…> Здесь попытки вскрыть корни этого явления делал И.И.Соллертинский, доказывая это влиянием экспрессионистов на Попова. Весьма возможно, но мы должны сказать только, что наша действительность не дает никакого повода к тому, чтобы художники истерически визжали и т.д. Кто у нас может заниматься этими истерическими воплями, визгами и криками. Определенные люди, которые потерпели ущерб от революции, но ведь тов. Попов не собирается быть рупором этих ущемленных революцией социальных групп и слоев».
<…> Хотя здесь выступали товарищи, к которым я в данном случае должен присоединиться, товарищи, которые отмечают чуждость для нас произведения Попова, с точки зрения его идейной преемственности, но нашелся целый ряд апологетов Попова, и мне кажется, что эти апологеты по отношению к Попову совершают медвежью услугу, ибо нужно понимать, что если человек будет упорствовать в своем заблуждении, так это приведет его к очень нехорошим последствиям».
В.Пушков: «Я принадлежу к числу товарищей, которым с особой охотой Попов играл это свое сочинение. Я очень хорошо знал его и знаю. Подобно Арапову и Кочурову, я очень многое в этом сочинении любил до исполнения в филармонии. После этого у меня отношение к этому произведению, в общем, прояснилось до конца. Я, конечно, совершенно категорически нахожусь в числе его самых ярых противников. <…> Почему произведение, которое мне в своих отдельных частях очень нравилось и меня как-то взволновало, вдруг, когда его исполнили в оркестре, получилось таким просто плохим, неверным, чужим и т.д. Я пытался выяснить это, думал, что дело в плохой оркестровке. По-моему, действительно в оркестровке есть целый ряд больших ошибок <…>
Х.Кушнарёв: «Некоторые товарищи говорят, <…> что фортепианная редакция является более здоровой, между тем, как оркестровая характеризуется именно тем, что в ней обнаруживается тенденция автора — дать одновременно слишком много, дать одновременно настолько много, что основной рельеф теряется.
Вследствие этого никаких очертаний внутри этой ткани вы уловить не можете, а если можете, то на очень короткий срок. <…> такого рода музыкальное мышление не постеснялся бы назвать <…> таким, где все контуры взаимно стушевываются, и получается вязкая ткань. То же самое относительно оркестровки
<…> я хочу сказать, что постольку, поскольку композитору не удается в своем творческом процессе правильно отобразить действительность, он неминуемо в той или иной степени становится формалистом, но мне кажется, что при оценке каждого произведения, нельзя учитывать только эту сторону, но нужно учитывать еще и то, имеются ли в данном произведении прогрессивные черты, есть ли у автора какие-нибудь завоевания какого-то нового, более правильного отображения действительности».
_ * _
Год, прошедший после этой дискуссии, был полон значительных музыкальных событий. Здесь - и премьера долго ожидавшейся (но так и не оконченной!) Четвёртой («Ижорской») симфонии В.Щербачёва[20] и новые постановки оперы Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»[21].
С новой силой возобновились нападки на симфонию Попова, когда появились статьи в газете «Правда» об опере и балете Д.Шостаковича[22]. Открылась дискуссия в ЛССК вступительным словом пианиста Б.Кессельмана[23]. Несмотря на то, что главным объектом критики были сочинения Шостаковича, уже здесь, как и в некоторых из последующих выступлений, нашлось место для упоминания имени Г.Попова: «Тов. Попов, творчество которого обсуждалось у нас недавно, - наиболее законченный тип формалиста, оторванного от современной советской действительности. Мы помним, какую резкую позицию заняло советское общественное мнение по отношению к его симфонии. Но были всё же у нас отдельные товарищи, которые с пеной у рта защищали симфонию Попова, называя её «гениальной», и демагогически восхваляя её. Характерны высказывания самого тов. Попова. Он считает свою симфонию гениальной, что массы поймут её «через тридцать лет» <…> По сегодняшний день Шостакович защищает симфонию Попова, называя её талантливым, достойным нашей советской эпохи произведением[24] <…>»
Приведём фрагменты некоторых выступлений.
Ю.Тюлин: «Я горячо восставал в своё время против симфонии Попова, как явления экспрессионистического толка, искажающего мир, действительность. Затем наступает голый конструктивизм, голое новаторство, у нас совершенно неприемлемое.
И.Соллертинский: «Я пытался разобраться в этом в связи с симфонией Попова и дал ответ правильный в отношении Попова. <…> что эта «философия» нам чужда, что она чаще всего является признанием в этом формальном новаторстве и оригинальничании….
Разумеется, дело не ограничивается Шостаковичем, дело в ленинградском музыкальном фронте, дело в Щербачёве. <…> Я не знаю его «Ижорскую симфонию» <…>, но блоковское символическое начало, господствовавшее во 2-й и в 3-й симфониях, очевидно, Щербачёвым не изжито. <…> Наиболее законченным типом формалиста у нас в Ленинграде является Попов. И если говорить о воинствующем формализме в субъективном смысле этого слова, то я думаю, что Попов и субъективно является воинствующим формалистом».
М.Глух: «Известная группа композиторов игнорировала нашу критику, так же, как и многие принципиальные указания руководства союза. Наиболее яркой фигурой в этом смысле является Попов, не желающий до сих пор считаться с мнением нашей музыкальной общественности об его симфонии. К сожалению, приходится сказать, что и Шостакович в последнее время занимал часто неверные позиции в отношении оценки ряда произведений. Я имею в виду защиту Шостаковичем симфоний Попова и Тимофеева, а также его увлечение «Симфонией псалмов» Стравинского».
С заключительным словом вновь выступил главный идеолог обсуждения В.Иохельсон. Вот некоторые фрагменты его выступления.
«Возьмём, например, симфонию Попова. Руководство союза, после ознакомления с ней <…> пришло к правильному мнению, что здесь мы имеем дело с ярко выраженным формалистическим произведением. Мы об этом говорили прямо и откровенно в секретариате союза, фиксировали это в документах, но что же получилось? Половина секретариата поддерживала это мнение, а товарищи Шостакович, Щербачёв, Попов высказывались против» [25].
Как видим, симфония Попова (и его музыка в целом) по-прежнему оставалась предметом внимания, несмотря на появление нового объекта дли жесткой критики.
* - *
…Странное впечатление возникает сейчас при чтении этих стенограмм. Немногие здравые суждения «тонут» в мутной волне неприкрытой демагогии, уснащённой необходимыми формулировками, подтекст (интонация) которых, видимо, продиктован курсом партии на «усилении классовой борьбы» в стране по мере продвижения к социализму. Особенно характерны в этом плане выступления ортодоксов В.Иохельсона, И.Дзержинского, Б.Кессельмана, Л.Энтелиса, М.Глуха.
Понятны и прозрачные попытки некоторых дискутирующих замаскировать собственную позицию разговорами на общие, абстрактные темы, так сказать, «сгладить углы». В этом духе пытаются сказать что-то В.Богданов-Березовский, Х.Кушнарёв, С.Богоявленский, отчасти П.Рязанов.
За пространными речами И.Соллертинского кроется желание и властям угодить, и себя не слишком уронить. Напротив, удивляет откровенное стремление немногих участников взять под защиту Симфонию Попова. Наиболее явно в защиту Попова выступают Б.Арапов, Ю.Кочуров и А.Рабинович[26], которым достаётся от приверженцев «ведущей» линии.
Г.Н.Попов, будучи человеком незаурядной одарённости и силы таланта, сумел оправиться от нанесённого ему удара, написал ещё пять симфоний, получил даже Сталинскую премию (за 2-ю симфонию - «Родина»), но ничего, подобного Первой симфонии он не смог создать[27]. Он много работал в области кино, в том числе с выдающимися режиссёрами (С.Эйзенштейном, А.Доженко), очень ценившими его композиторский талант. И всё же «крылья» его были обрезаны «товарищеской» критикой 1935-36, а затем 1948 гг[28].
Д.Д.Шостакович, менее, чем через полгода, вынужден был снять с исполнения свою 4-ю симфонию, которая прозвучала впервые через четверть века, и, пожалуй, не потеряла в своей свежести и яркости на фоне всего написанного композитором за эти годы[29]. Мастерство Шостаковича-драматурга проявилось и в том, как распределены динамические свойства огромного оркестрового состава: в частности, сочетание массивы туттийной звучности с сольными и ансамблевыми фрагментами[30].
В наше время кажутся откровенно грубыми нападки идеологического толка, прямолинейные и вульгарные оценки музыки, субъективные вкусовые пристрастия, которых не скрывали иные участники дискуссии. Двусмысленные выступления позволяли себе не только, так сказать, «стилистические» противники Попова, но и его коллеги и единомышленники по классу композиции В.В.Щербачёва, в общем-то, симпатизирующие его творчеству и, в частности, этой симфонии.
Возможно, чтобы смягчить впечатление от наиболее резких упрёков в «классово-чуждых» позициях композитора, они сосредотачивали свою (необходимую, как они думали, по тем временам!) дозу критики на недостатках оркестровки, отчасти присущих Симфонии Попова, на недостаточно качественном исполнении сложного сочинения дирижёром и оркестром. Сам автор также считал, что количество репетиций было недостаточно для столь сложного произведения[31].
Особенности состоявшегося обсуждения нуждаются в дополнительном объяснении. Резкость статьи В.Иохельсона, так же, как формулировки решения начальника Ленинградского реперткома Б.Обнорского и общая тональность выступлений участников дискуссии, вписывались в общую тревожную обстановку в Ленинграде после убийства лидера ленинградских большевиков С.М.Кирова 1 декабря 1934 года. Уже в январе было принято постановление Политбюро о высылке из Ленинграда 663 «зиновьевцев», а другую группу бывших оппозиционеров в количестве 325 человек перевели из Ленинграда на работу в отдалённые районы. Началась операция "Бывшие люди".
У начальника Ленинградского Главреперткома Б.П. Обнорского были, к тому же, и личные причины для проявления такой острой реакции: с 1922 по 1929 год он являлся сотрудником Научно-исследовательского института при Коммунистическом университете, Институт был закрыт - не без участия Обнорского. Решение реперткома о запрете исполнения Симфонии Г.Попова и личное участие в дискуссии Союза композиторов оценили[32].
Учитывая наслоения времени, очень трудно сейчас отделить зерна справедливых замечаний, часто заслоняемых огульными обвинениями в идеологической чуждости. Между тем в критике и Щербачёва, и Рязанова и других единомышленников было здравое зерно.
Теперь, прошло уже 85 лет, и мы можем познакомиться с записями Первой симфонии Попова сделанными, к сожалению, уже после кончины автора. Знакомство с ними убеждает, что до идеального воплощения симфонии, даже при возросшем современном уровне техники исполнения и звукозаписи, время ещё не пришло. Чем это объясняется? Недостаточностью репетиций или всё же некоторыми просчётами оркестровки композитора? Думается, что причины здесь - и в том и в другом.
Перед нами рукописи Первой симфонии. Всего их три. Первая, предварительная, хранящаяся в оркестровой библиотеке Петербургской филармонии (и Московской консерватории)[33]. И две чистовые[34], находящиеся в Российском национальном музее музыки (бывшем ЦММК им. М.И.Глинки). Все три рукописи заключает, очевидно, собственноручная подпись Попова о дате окончания работы 31.03.1934 года. Однако одна из двух, хранящихся РНММ относится к 1944 году[35]. Обращает на себя внимание разница в количестве страниц: в предварительной рукописи 293 страницы, в чистовых – 236. Разница объясняется, видимо, более «размашистым» почерком в предварительной рукописи, в последующих - запись более экономна.
Рукопись за № 63 содержит пометки, возможно, дирижёра красным карандашом. Они касаются, в основном, последних тактов коды. Отмечены возможные купюры заключительного длительного «колокольного» аккорда, на полях карандашом обозначена небольшая корректировка инструментовки (например, «оставить только ударные», далее «сохранить только верхнюю часть аккорда без баса» и т.п.). Рукопись 1944 года (по каталогу Музея, ф. 480, № 63), хотя и содержит ту же, сделанную рукой Попова, дату окончания работы 31.03.1934 года, однако место завершения симфонии обозначено по-иному: Детское село (ныне г. Пушкин).[36]
Первое впечатление от осмотра партитуры - фактура действительно «рыхлая» (Щербачёв прав!). Гигантский состав не всегда оправдан, управляться с ним действительно не просто. Некоторые линии в сложном полифоническом рисунке проследить почти невозможно, расслышать тоже. Некоторые удвоения не обязательны и утяжеляют общую оркестровую ткань.
Что же делать? Пойти по пути Римского-Корсакова (и Шостаковича), пытавшихся разгадать, каждый по-своему, гениальный ребус «Бориса Годунова» Мусоргского? Нет, этого делать нельзя. Невозможно «улучшить» фактуру Попова, не нарушив его уникальный авторский замысел! Ведь, во многом, его фактура, как представляется в наши дни, и не предусматривала буквально-точное воспроизведение. Скорее, она была предвосхищением фактурной «сонорности»[37]. Так же, как предвосхищали такой тип фактуры некоторые страницы «Весны священной» Стравинского, «Скифской сюиты» Прокофьева, фрагменты партитур 2-й симфонии и оперы «Нос» Шостаковича[38].
Выдающееся значение Первой симфонии Г.Попова в том, что она намного определила своё время (её автор был прав!). Прежде всего, в звуковой атмосфере, создаваемой её партитурой, её «фоническими» особенностями. И, конечно, современники не всегда могли отличить, в чём заключаются недостатки её оркестровки, а в чём особенности этой партитуры, Думается, что, когда они искали истоки новаторства Попова во влияниях Шёнберга или Берга, Кшёнека или Хиндемита, Стравинского или Прокофьева они были не совсем правы.
Конечно, возможно, знакомство с сочинениями этих авторов повлияло на автора Первой симфонии, но, скорее, в самом общем плане, не конкретно-стилистическом. Внутренняя энергетика её звучания была вполне оригинальной. Наиболее близко подошёл к точной характеристике музыки Г.Попова в своей статье Б.Асафьев: «Главное же, что убеждает в несомненности большой творческой одаренности Попова — это свое лицо, своя самостоятельная манера выражения и лепки звукообразов, и затем непоколебимая воля к достижению раз намеченных замыслов, суровая дисциплина в отношении строгого и глубоко музыкального претворения эмоциональной динамики, и яркий композиторский темперамент»[39].
Убеждён в том, что рано или поздно, все загадки. связанные с судьбой партитуры Первой симфонии Г.Попова (в том числе, с её действительными и мнимыми «недостатками» оркестровки) будут разрешены, и Первая симфония предстанет перед нами в заслуживающем её и полностью аутентичном звучании.
[1] Концерт состоялся 22 марта 1935 года. На следующий день письмо о запрете дальнейшего исполнения симфонии пришло в филармонию. Запрещение симфонии Попова ленинградским реперткомом был не вполне законным: ещё 26 февраля 1929 года Наркомпрос издал распоряжение «О разграничении функций между Главреперткомом и Главискусством», по которому на Главрепертком возлагался «политический контроль за репертуаром зрелищных предприятий» без вмешательства «в ту или иную трактовку или стиль публичного исполнения (постановки) произведения». Вскоре, в конце апреля. 1935 года, решение ленинградского реперткома было отмененено Главреперткомом. Правда, на судьбе симфонии Попова это не отразилось. Не исправила положения и статья известных драматургов братьев П.и Л.Тур в «Известиях» (11.06.1935), в которой приводились положительные отзывы на симфонию таких авторитетных музыкантов, как С.Прокофьев, В.Шебалин, Ю.Шапорин, а также М.Гнесин, Н.Мясковский и Н.Голованов.
[2] Цит. по И.Ромащук. «Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба». с. 330. По свидетельству вдвовы Г.Попова З.Апетян, «Будучи Председателем комиссии по творческому наследию Г.Н.Попова Д.Д.Шостакович на первом же заседании этой комиссии, 19.04.1972 г., сказал, что его очень беспокоит судьба несправедливо преданной забвению Первой симфонии Г.Н.Попова По его мнению, это одно из самых ярких симфонических сочинений, сыгравших большую роль не только в его (Шостаковича) творчестве, но и в творчестве других ленинградских композиторов тридцатых гг.» ( Гавриил Попов Из литературного наследия.М. СК., 1986, с. 400.) Могу засвидетельствовать, что и через 30 лет после единственного исполнения Первой симфонии Попова Д.Д.Шостакович в разговоре высказывался о ней как о ярком, выдающемся произведении.
.[3] Из Дневника: «26 апреля (1929 г.) Щербачёв последние месяцы злится на меня за мою композиторскую пассивность». (Гавриил Попов. Из литературного наследия. М. СК, 1986, с. 229). И рядом (14.08.29) запись: «Вклеил вырезку из вечерней «Красной газеты», как свидетельство, как напоминание о невероятном темпе работы Мити Шостаковича! Если бы мне достичь хотя бы половины его темпа!?»
[4] Такой «mania grandiosa» отличались многие партитуры того времени. Назовём хотя бы имена Скрябина и Стравинского, Шёнберга и Прокофьева. Считалось, что глубина философских замыслов или смелость оркестрово-динамических решений, требуют именно таких составов. Впрочем, это длилось не долго.
[5] Цит. по И.Ромащдук . «Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба», с. 329.(Курсив мой - Н.М.) Аналогичная запись сделана 24 февраля 1930 года. «Показывал Щербачёву вторую часть Симфонии.В отношении музыки и формы (конструкции) как будто бы не делал возражений! Сделал ряд замечаний об инструментовке». (цит. соч. с. 236)
[6] Приводится по стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ, ф. 348, оп. 1, л. 4, 5.(Печатается по цит. соч. с.357-358)
[7] Содержание докладов и выступления участников опубликованы в трёх номерах журнала «Советская музыка» за 1935 год (№№ 4, 5, 6).
[8] Его имя в стенограмме не обозначено. Но судя по всему, это был Пётр Николаевич Зимин (1890–1972) — музыковед и инструментовед, музыкальный акустик. Кандидат искусствоведения (1944; диссертация: «Фортепиано в его прошлом и настоящем»). Окончил Петроградскую консерваторию по классу фортепиано у С. М. Ляпунова (1915). Преподавал инструментоведение в Московской консерватории.
[9] Здесь, скорее, попытка отвести от школы Щербачёва рецидивы критики в духе РАПМ, которая наиболее остро нападала на «западнические» увлечения этой школы и её руководителя.
[10] Далее следует отдельный абзац о симфонии молодого композитора Тимофееве, как о сочинении «очень крупного масштаба». Н.А.Тимофеев (1906-1978) учился в Ленинградской консерватории у А.Житомирского. Работал звукорежиссёром на кинофабрике. Автор статей о симфониях Д.Шостаковича Среди немногочисленных сочинений преобладают камерные и музыка к кинофильмам. Симфония оказалась единственным произведением в этом жанре.
[11] Пащенко в 1935 году исполнилось 52 года.
[12] Вечерняя "Красная газета". N 73. пятница, 29 марта 1935 г.
[13] В.Иохельсон - один из лидеров бывшего РАПМА, был поставлен во главе Союза композиторов. Он - ответственный секретарь Ленинградского союза советских композиторов (ЛССК).
[14] Докладу Богданова-Березовского предшествовала его же статья в журнале «Советская музыка» (1934, № 6, с. 29) под названием «К проблеме советского симфонизма» (О симфониях Г.Попова и Ю.Шапорина).Автор отмечает, что на симфонию Попова повлияли различные стилистические источники, упоминая в их числе Стравинского и Хиндемита, Брамса и Малера, Вагнера, Скрябина, Чайковского («и даже») Бетховена. В этой статье В.М. впервые обозначил существование двух основных направлений ленинградской симфонической школы. Одна, следующая традициям русской классики (к ней автор относит М.Штейнберга, М.Чернова, Ю.Вейсберг, А.Пащенко и А.Гладковского), и вторая, развивающая приёмы западноевропейских школ (В.Щербачёв и группа его учеников: Г.Попов, Б.Арапов, А.Животов, Ю.Кочуров.).
[15] Очень любопытен следующий пассаж Рязанова о Шостаковиче. Великий знаток и поборник учения о мелодии в следующих словах характеризует опыт Шостаковича: «Позвольте вам напомнить один случай, когда творчество Шостаковича нашло сразу очень большой отклик в широких массах. Я должен оговориться, — это произведение, с моей точки, зрения вовсе не такое интересное, но тем не менее обладающее целым рядом признаков, которые давали возможность очень быстро воспринять его. Я имею в виду песню из "Встречного", песню для меня лично вовсе не являющуюся такой песней, о которой я сказал бы, что вот идеал творения, — далеко нет. Я считаю, что это произведение далеко не перворазрядное в творчестве Шостаковича, но очевидно Шостакович в работе с режиссером сумел найти это обращение к большой аудитории». Интересно, что здесь близорукость некоторых представителей РАПМ, отрицательно оценивших попытку Шостаковича, совпала с оценкой такого авторитетного специалиста, как П.Рязанов. Странно ли, что «Песня о встречном» намного пережила эти оценки?
[16] Наум Дистель много лет возглавлял местком филармонии. В стенограмме имя не обозначено.
[17] Далее Леонид Арнольдович уже окончательно вышел за рамки творческой дискуссии: «Если мы говорим,что то, что делает сейчас Шёнберг, для нас неприемлемо и чуждо, то, вероятно, с этих же позиций симфония Попова должна вызвать самый восторженньга отклик. (АРАПОВ: фашистских). Я не берусь сейчас определять, во всяком случае, больше фашистских, чем советских».
[18] Александр Семёнович проявляет некоторую наивность впрочем, понятную: не пройдёт и года, как это молчание будет прервано «руководящими» редакционными статьями газеты «Правда».
[19] Действительно, дискуссия была явно организована поспешно.(Курсив мой – Н.М.)
[20] 23 декабря 1935 года состоялась премьера (по радио) 4-й («Ижорской») симфонии В.Щербачёва.
[21] 26 декабря 1935 года состоялась премьера оперы в Большом театре, на сцене филиала (дирижёр А. Мелик-Пашаев, режиссёр Д.Смолич. (В 1935 году состоялись также 8 премьер оперы за рубежом.)
[22] После посещения руководителями партии (во главе со Сталиным) оперы Шостаковича появляется печально знаменитая статья в газете «Правда» от 28.01.1936 г. под многозначительным названием «Сумбур вместо музыки», а затем, 06.02, и статья «Балетная фальшь».
[23] Один из первых членов ВКП(б) в консерватории, участник штурма Кронштадта в 1921 г., в 50-е гг. Б.С.Кессельман был скромным и тихим преподавателем ОКФ. (В 30-е годы в Союзе композиторов состояли также исполнители, многие из них приняли участие в этой дискуссии.)
[24] Вот цитата из статьи Шостаковича: «1934 г. был годом «больших полотен». Как никогда ранее расцвели «большие формы». Прежде всего, следует назвать Симфонию Попова и оперу «Декабристы» Шапорина. Это не проходящие вещи. Их появление – большое музыкальное событие» (Шостакович Д. Будем трубачами великой эпохи. «Ленинградская правда», 1934, 28 декабря.)
[25] В секретариат правления ЛССК входили: Б.Асафьев, В.Иохельсон, Г.Попов, Ю.Шапорин, Д.Шостакович и В.Щербачёв.
[26] Около половины из выступавших были знакомы мне лично, правда, уже в 50-70-е годы, времена, менее «людоедские». Большинство из них были респектабельными, вполне лояльными к молодёжи, опытными педагогами, известными музыковедами или композиторами, и трудно было представить, что своими выступлениями в 1935-36 гг. они фактически морально уничтожали своего коллегу – Гавриила Николаевича Попова. И, напротив, в неожиданном свете предстали фигуры людей, проявивших в те годы определённую смелость, но ставших впоследствии весьма осторожными в оценках острых явлений в музыке и в процессе дальнейшей «борьбы с формалистами».
[27] Хотя, по его собственному признанию, В.В.Щербачёв, его любимый учитель, считал лучшим произведением Попова его Третью симфонию (для струнного оркестра), написанную на основе его музыки к документальному фильму о гражданской войне в Испании 1936-39 гг. и посвящённую Д.Д.Шостаковичу
[28] В ходе обсуждения Постановления ЦК ВКП(б) об опере В.Мурадели «Великая дружба» (от 10.02.1948 г.) имя Г.Попова вновь зазвучало числе представителей «антинародного формалистического направления»..
[29] А прозвучи она в то время (после статей в газете «Правда»), вероятно, привела бы только к ещё большей травле автора, если не к чему-то более тяжкому, так как могла быть воспринята вызовом властям.
[30] Может быть, этого немного не доставало симфонии Попова, партитура которой излишне «загромождена».
[31] Из Дневника Г.Н.Попова: «Симфония исполнена бьла сыро – замедленные темпы, недостаточная нюансировка различных групп в tutti. Это результат нехватки репетиций: четыре общих и четыре групповых». Ещё бы две общих и всё вышло бы много ярче, главное, правильнее эмоционально. Вывод – необходимо ещё месяц посидеть над чисткой партитуры в tutti и в ряде деталей» (ук. соч. с. 260)
[32] Б.П. Обнорского в списках репрессированных не оказалось. А отработанную методику прошедшей в 1935 году дискуссии, спустя год использовали для разгрома всей современнойсоветской музыки и, в первую очередь, музыки Дмитрия Шостаковича.
[33] По свидетельству дирижёра Александра Титова, исполнившего Первую симфонию Попова 16.03.2008 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, эту копию рукописи он получил в библиотеке бывшего Всесоюзного Радиокомитета. В 2011 г. им была сделана запись этой симфонии. Ещё раньше настоящим событием стала запись Первой симфонии Попова на Всесоюзном радио, осуществлённая в 1989 г. дирижёром Геннадием Проваторовым и прозвучавшая в эфире спустя более полувека после первого исполнения этого опуса. .
[34] Скорее всего, это не оригинальные рукописи, а идентичные, сделанные рукой переписчика.
[35] Неизвестна судьба рукописи, сделанной переписчиком для американского дирижёра А.Родзинского. (Возможно, это тот экземпляр, о задержке которого сетовал С.Прокофьев (см. письма Прокоьфева к Попову в марте 1934 г. – цит. соч. с.76-78), ратовавший за исполнение симфонии Попова за рубежом.) Радзинскому показалась эта рукопись недостаточно разборчивой, и он попросил Попова сделать более разборчивую копию. (Цит. соч. с. 258) Не совсем понятно для чего Г.Попов в 3-й раз переписывал партитуру фактически запрещённой Симфонии через 10 лет. По предположению Е..С.Власовой, получив в 1943 г. Сталинскую премию, Попов, может быть, рассчитывал с помощью Д.Шостаковича начать переговоры о возобновлении Первой симфонии?
[36] В 1937 году Детское (в прошлом, Царское) село получило имя поэта, в связи со 100-ней годовщиной его смерти, необычно торжественно отмечавшейся в этом, недоброй памяти году. .
[37] Или организованной, «контролируемой алеаторики».
[38] Попов многое понимал (или чувствовал) сам. Вот фраза из его письма к Н.А.Малько от 20.08.1931 г.»… в эпоху написания «Весны» автор больше уделял внимания движению мелодических линий и гармонико-тембровой красочности оркестровой палитры и достигал большого эмоционального движения (и воздействия) преимущественно этими средствами…» (Цит. соч. с. 58, курсив мой – Н.М.)
[39] Статья в журнале «Современная музыка (1927, № 25) написана ещё до появления Симфонии, но характер музыки Попова уже ясно ощущался в двух главных проявлениях того времени – Септете и Большой сюите для фортепиано. (Курсив мой - Н.М.)